占:“我最爱你的地方是你的后颈,——那是你唯一看不见我在看你的地方。”我们看电影,电影被光点亮,我们坐在黑暗中,电影点亮了眼睛像星星,但它看不见我们在看它——我们爱的也是电影的后颈。电影后颈上皮肤油脂折射的光亮,轻轻摇曳的细软发丝,或许还带着它的体温。我坐得离幕布越来越近,放映厅几乎消失了,我甚至感到鼻头触碰到它颈部的绒毛,看到它柔肤下青色的血管。我变得激动,我不知道,如果电影回过头来,它会不会看见我,我会不会像《开罗紫玫瑰》里的Cecilia,进入电影故事里去?
        如果这样会破坏这个故事的话,我不会进去。这个故事太美了,它是《祖与占》的故事。
        曾经,我也想拍一部电影,还为此成立了一个电影小组。现在,我更想做一个观众。就像普鲁斯特的作品让伍尔芙失去了继续写作的动力那样,历史上这些伟大的电影让我更倾向于坐下来,品味它们。如果不能创作出同样美好的电影,那还是去爱它的后颈吧。
        特吕弗在《祖与占》的序言里评价这部小说的作者:“终其一生,罗什都是一个业余爱好者,因为他总是喜欢别人的作品胜于自己的作品。”“罗什最常为人提及的事迹,是将毕加索介绍给美国人认识。”而特吕弗本人,如果不能算是最优秀的电影作者的话,也一定是最优秀的观众,他总是一遍一遍重温自己早已烂熟于胸的电影;在阴差阳错地成为导演之前,他作为《电影手册》的旗手,为他挚爱的雷诺阿、霍克斯、让·维果和希区柯克争夺影迷和口碑;而在去世前,他还为《希区柯克论电影》作了再版增订。
        最终,这两个“热爱别人作品”的爱好者掀开挂帘走到了台前,罗什写出了他的处女作《祖与占》,那年他已经73岁,特吕弗把它改编成了电影,那年他才29岁。他们的结晶就是这部电影——《祖与占》。
        这个奇怪的年龄组合让这个影片变得梦幻般奇特:既透着深沉淡然的怀旧情绪,又焕发着残忍炙热的青春气息。就像三人迷恋的那个雕像的微笑:它带着远古时代的的安详,却又“强大、青春、渴求吻,也渴求血。”
        
        特吕弗的影迷本性在他每部影片中都能暴露无疑,这部电影也不例外。影片开始时对“蒸汽火车”特雷兹的跟拍和祖的走位,都像极了沟口健二,有几个段落长镜头的灵活和大胆竟丝毫不亚于沟口;电影中的寓言、参考包括了威尔斯《公民凯恩》、奥菲尔斯《轮舞》般的滑动摄影机;凯瑟琳女扮男装的装扮与卓别林《孤儿流浪记》里的小孩如出一辙;影片的架构模仿了雷诺阿的《游戏规则》:一组人在封闭的一块地方互相发展着各种交错的人际关系;海边游戏时,祖和占的服装也照搬了雷诺阿《乡村的一日》中两位男主角的衣服,一位评论者写道:“视觉上,此片回响着让·雷诺阿的笔法,从《乡村的一日》以来,我们还未曾看过如此迷人的作品。”像《四百击》一样,特吕弗一次次将摄影机对准巴黎的美景,一个个转场仿佛都是巴黎的明信片。
        
        特吕弗“把自己视为软弱的人,从不认同强有力的人物”。他面对女人时总是害羞的,他羞于表达自己的感情,总是害怕真相的来临。尽管他15岁就查出梅毒,当导演时“爱上了自己每部电影里的女主角”,但就像他说的,“玩世不恭在一个强有力的人身上可能是真实的,但在敏感的人身上却只是一种表象,这可以掩盖强烈的多愁善感。”他总是倾向于认同一些“有缺点的、意志薄弱的”人物,所以他对《祖与占》里最易受攻击的祖给予了最大的同情。原著小说中,祖的分量不大,尤其是后半部,几乎全是占与凯瑟琳的故事,在特吕弗的改编中,祖的分量增大,与占几乎处于同等地位。片中的住所大部分都是祖的家,而占相对来说是“外来者”。虽然用钟表滴答声和躺椅的摇晃声显示祖生活的循规蹈矩,但祖对动物的热爱(这其实是在怀念同样热爱动物的巴赞)、他的单纯和钻牛角尖还是能勾起观众对角色的同情。
        电影中凯瑟琳的角色变得神秘——她真正成为了那个神秘的微笑。1956年,当特吕弗还是一个影评人时,他就想将《祖与占》拍成电影。他跟罗什开始了长达三年的通信——一直到1959年罗什驾鹤西归。他们探讨角色与对白,特吕弗让罗什设计凯瑟琳的台词,他们一起探讨和修改。特吕弗去掉了原著中大部分凯瑟琳的自白和对话,并把原著中其他人(其他女性角色,甚至包括占)的特征和言语转移到了凯瑟琳身上。凯瑟琳高高在上,虽然比较不接地气,但影片以她脆弱语气的独白做开头,而片子最后两次流泪的特写,让观众忽略掉与她的距离,并激发起最直接最原始的怜悯。
        由于占的原型是小说作者罗什,影片开拍时罗什已作古,照顾到原著作者,片中只有占拥有自己的主观镜头,使观众与占的视角达成一致,更容易取得对这个角色的认同;并且片中唯一的抒情慢镜头也是给了占(一战结束后那一段)。随着占感情的变化,特吕弗插入了意味深长的航拍镜头,这个镜头以占来到祖的小屋开始,以占与凯瑟琳创造生命的失败而结束。航拍的视角踏着慢板接近,低徊良久,又迅疾离开——象征着试探,继而努力接近之后,无可奈何的破裂。观众像《帕尔马修道院》中飞过战场的法布利斯,以一个局外人的角度从更高处向下望,对占与凯瑟琳的笑颜和利剑有了表面上的客观化审视,而其实这个视角是特吕弗提供的,我们又不由自主的被电影作者的感情所熏染。
        ——如此,三个人的重量达到了均衡,“三人行”故事的三个人在电影作者主观意志上几乎做到了不偏不倚。电影中不断用圆形来诠释三人的圆润关系,并以不断出现的三角形形状影射其关系的变化。
        
        本片的摄影是1968年之前戈达尔的御用摄影师拉乌尔·库塔尔,库塔尔曾随法军去往印度支那,在战场上做摄影师。严酷的摄影环境让他习惯于迅速的新闻式摄影,并对现场的粗硕感有一种自然地亲近。他以《筋疲力尽》扬名,之前他已经跟特吕弗合作过《射杀钢琴师》,这时,他的技巧更圆熟,运镜也更流畅。令人眼花缭乱的镜头内蒙太奇和景深镜头的巧妙使用,让库塔尔得以用最少的胶片拍出最富想象力的效果。许多复杂的场景都是用一个镜头完成的:像三人最后一次去亚伯家的那个场景,尽管只有一个镜头,却包含了特写、远景、中景,镜头在一次向斜上方的运动之后,在下降的过程中悄然向前移动,镜头移回原位时恰好把四人圈在狭小的门框里。库塔尔对摄影机移动的控制让观众意识不到镜头的长度,尽管本片用了大量的长镜头,但观众依然感觉跟不上影像的速度。
        库塔尔影响了摄影和剪接同样极富创造力的斯科塞斯。斯科塞斯回忆说:“有一些特吕弗式的镜头,我总是无法摆脱。在《射杀钢琴师》里有一个镜头他切了三次,一次比一次更近。这个镜头在我的每一部电影里都出现过,我自己也不知道这是为什么。”而斯科塞斯指的“切了三次”的镜头,在本片中,库塔尔也使用了数次(我能找到的有三处)。
        
        特吕弗说,他开始准备作导演时,就已经有三部片子要拍。这三部片子正是他的前三部电影:《四百击》《枪击钢琴师》《祖与占》,其中他最先写好剧本、酝酿时间最长的就是《祖与占》,为了拍这部电影,他准备了七年。他在1953年第一次读到原著小说时,就想像把它改编成像尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》一样的电影。我们知道,最终他成功了。当年《祖与占》首映时,观众起立鼓掌了15分钟,之后在各大小影展赢遍奖项,影片插曲《Le
tourbillon de la vie》历久不衰,甚至带动了时装潮流。
        这部片子以后,特吕弗离新浪潮和手册派越来越远,因为这是最后一部他“自己”的片子。他说:“我发现每一个导演一生中通常有三部片子要拍,最早的三部片子来自导演本人最隐秘的生活。此后,他就进入了职业生涯,这时他的片子就跟以前非常的不同了。”
        
        “每个人都在拍电影的最初,倾其所有付出,或许一个人不该以拍电影为事业,一个人只该拍三四部电影就够了。以后进步也不会幅度太大。但如果拍电影是一个人最喜欢做的事,就拍下去啰。”
        ——拍电影当然是他最喜欢做的事。

1955年,特吕弗在巴黎的一个二手书摊发现了一本叫《祖与占》的书。这本书是两年前出版的,作者是一个叫亨利-皮埃尔·罗什的老者,他完成这本处女作的时候已经74岁了。特吕弗对这本清新隽永却默默无闻的小说非常感兴趣,立即产生了一种想要把它影像化的想法。之后特吕弗与温文儒雅的罗什接触,加上罗什对他的信任更加坚定了特吕弗拍《祖与占》的决心。特吕弗对罗什的作品和罗什本人生平做了详细又认真的研究,还通过书信与罗什成为了忘年之交。61年《祖与占》完成拍摄时,罗什已经在一年前过世。

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这个是上周放映《祖与占》的ppt,嘿嘿http://www.douban.com/photos/album/68444860/

不过如果罗什在天堂上能看到这部电影他一定会非常满意。小说是以一种日记的方式记叙祖与占和凯茨三人的恋情,书中描写简洁精湛,但日记体的琐碎却让读者感觉有些松散缺乏阅读的惯性节奏。特吕弗从这些简练的字句中提炼出小说的精髓,以一种轻快生动的方式重现了小说中那种无视道德晋级自由开放的状态,充分展现了一段美好纯洁的情感关系。

当代与过去的虚无:《筋疲力尽》(Breathless,1960)

这段奇特又纯粹的爱情中包含了三位主角。除了深情疯狂的小说家祖和高大温柔又诚实的古董搜藏家占,小说更主要的人物仿佛是时而温顺优雅时而狂放疯魔的凯茨。这点在电影中更明显。只用了不到3分钟明快娴熟的剪切就交代了祖与占相识的过程,接下来就都围绕着凯茨展开了。为了忠实原著,特吕弗请了一位奥地利演员奥斯卡·维纳来扮演来自德国的祖,又请了高高瘦瘦的亨利·赛赫来演象征作者亨利-皮埃尔·罗什的占。凯茨是特吕弗最用心的雕琢的角色,他找来了客串过《四百击》的法国女星让娜·莫罗,当观众看到对着莫罗脸部各种角度的特写镜头就应该打消所有的疑虑——一张带着希腊岛上雕像的微笑的面庞,这不就是那个独一无二的凯茨么!电影上映后特吕弗还收到了一封署名“凯茨”的信,信中说到:“是的,是这样的。我是您唯一的真实的见证人。”由此可见特吕弗的用心真正做到了对原著的还原与尊敬。

【真正的电影作者】

有了丰满真实的人物电影已经成功了一半,特吕弗又用自己细腻的镜头描绘了一幕幕经典。电影前半段是节奏欢快的,祖与占与凯茨相亲相爱,一起疯狂地赛跑,一起谈天说地品味文学,一起郊游玩耍。凯茨享受了两个男人无微不至的呵护和关怀。同样地,痛苦也是双重的。就像《乡村日记》说的,爱情里一点点小小的内疚,像橡树一样地抽长茁壮。凯茨的心理变化导致了电影后半段变得忧郁伤感。

第二次世界大战之后,长期政治制度僵化的社会带给了年轻人无尽的迷茫。

特吕弗对原著的心领神会不仅仅是对原著的忠实而且懂得如何删繁就简把握重点,所以电影很好的承袭了原著的感情风格但却没有凌乱放松,尤其在结尾处,虽然是悲剧收场但特吕弗没有绝望而是配上了一段积极向上的音乐,电影结束却回味无穷。这部成功的改编把原著从二手书摊中拯救出来,使之成为畅销书如今我们也可以看到中文版(见过两种版本一种叫《朱尔与吉姆》,一种叫《祖与占》,《祖与占》由特吕弗作序),而且也把法国新浪潮推向了巅峰。那个时期,谁能说特吕弗不是一位炙手可热的作者导演呢?

法西斯政权的垮台,苏联领袖斯大林的去世,不光彩的阿尔及利亚战争以及越南战争爆发。这使年轻人视政治为“滑稽的把戏”。历史总是在这种时刻将文艺作品带来:美国“垮掉的一代”,英国摇滚乐的大爆发,法国“新浪潮”(The
French New Wave)。

高潮短暂,巅峰之后新浪潮迅速走向终结。就像电影一样,特吕弗是坚信“拍电影就是写作”的祖,看着占和凯茨冲向断桥却无能为力。经历了三人美好的游戏,最后祖孤零零的反思过去的种种,后来的故事显而易见,他永远不能像从前那样。

我们可以从《戏梦巴黎》(Bernardo Bertolucci,The
Dreamers,2004)中感受到这种时代背景,混乱而不安,带有着强烈的个人风格,无知却激进。

很长一段和谐后,暴风雨的季节就来了,我们不懂为什么,我们的眼里还是蔚蓝一片——其实,那个月腐烂了,那个季节腐烂了,或许那年也腐烂了。
——《乡村日记》

而新浪潮的旗手,特吕弗(Francois
Truffaut)在1967年拒绝法国文化部部长给予的荣誉勋章,他说:“我不接受任何国家的荣誉,人生不是法西斯主义,不是戴高乐主义,它是无政府主义。”

我们都知道,新浪潮时期“电影手册”影评家们提出了电影作者的理论,他们摒弃了摄影棚,亲自扛着摄影机走上街头,不用大牌明星,导演是关键的人物。很多时候他们的电影都看起来相当粗糙,完整性欠缺,但也是这种天然的效果让影片更加真实。

他们批判了当时法国“优质电影”,他们崇尚希区柯克,让•雷诺阿。他们喜欢伯格曼,因为他塑造的人物是真实的。

不过新浪潮的风头过去,事与愿违,物是人非,我们的旗手倒下了,他们很多人都成了他们批判的那类人。

前几天读《故事》(Robert
Mckee,Story),里面说到很多编剧为了不和好莱坞同流合污,会想写一些反情节的故事。但大多数人是在为了反抗而反抗,最终走向形式化和大空洞。这是最可怕的。他们写不出自己的风格也写不出好莱坞商业化的东西,他们被自己戏弄了一番。

我想当时在新浪潮时期很多人也是抱着这样的心态,年轻不怕火炼,他们可能都不太明白自己这样做的目的,自己想表达什么,就是冒着一股劲。于是浪潮过去了,人们也都像砂砾被打散在四处。像特吕弗自《日以继夜》后就彻底与新浪潮分道扬镳。我多希望多看见几部《四百击》。但也幸好只有一部。

真正做到最后的,只有戈达尔。

当时,在以特吕弗为核心的小团伙占领“电影手册”,推崇好莱坞电影时,一直独来独往。他一直坚持着自己的风格和主张,直到今日。我们可以在他的影片中看出鲜明的个人风格和实验性。比如最近的片《再见语言》(Adieu
au langage,2013)。

戈达尔说他几乎不用电脑和电视,他的本钱是由其他的东西:概念,希望,革命等组成的,且稍嫌夸张多了一点,因为我个人太过渺小,无法涵盖这整个资产,有时这一点会让我变得疯狂。

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